La Torre Eiffel
La Torre Eiffel es una estructura diseñada por el ingeniero francés Alexandre-Gustáve Eiffel con motivo de la Exposición Universal de 1889 en París, organizada para conmemorar el centenario de la Revolución Francesa.
Inicialmente, Eiffel había presentado su proyecto de torre a los responsables del Ayuntamiento de Barcelona, para que se construyera en esa ciudad española con motivo de la Exposición Universal que se celebraría en 1888; pero a los responsables del ayuntamiento barcelonés les pareció una construcción extraña y cara, que no encajaría en la ciudad. Rechazaron el proyecto.
Tras la negativa de Barcelona, Eiffel, presentó su proyecto a los responsables de la Exposición Universal de París, para que sirviera como arco de entrada y centro de atención de la exposición. Aceptaron construir la torre, aunque sin mucho entusiasmo, y únicamente , con el carácter de una construcción temporal, por lo que se fijó el año de 1900 como la fecha límite para que fuera desmontada.
Apenas se conoció el proyecto de la torre, lejos de enamorar a los parisinos, tuvo un enorme rechazo social, suscitando una enorme controversia, no solo entre los artistas de la época, sino también entre los propios vecinos pues la veían como un monstruo de hierro. Eran pocos los que defendían el proyecto y muchos más los que manifestaban su rechazo.
El enorme rechazo que inspiraba la torre hacía suponer que tal como estaba planeado, sería desmontada en 1900. Sin embargo, sería el ejército francés quien acabaría por salvar la vida de la Torre Eiffel, ya que tras unas pruebas militares con equipos de transmisiones se llegó a la conclusión de que la torre era un lugar privilegiado para la instalación de antenas y equipos de radio. Con ello, la Torre Eiffel ya tenía un uso práctico que justificaría su amnistía y pararía los proyectos de desmontaje.
La estructura comenzó a construirse en 1887. En su construcción participaron 250 obreros. Se inauguró el 31 de marzo de 1889, y fue abierta al público el 6 de mayo de ese año.
Tuvo una altura inicial de 300 metros. Posteriormente se montó en su cúspide una antena de radio, con la que su altura llegó a los 324 metros. El proyecto original contemplaba que la torre alcanzase los 350 metros de altura, pero los vecinos se alarmaron por la amenaza de que un edificio tan alto y construido sin apenas piedras pudiera caerse, y se manifestaron, provocando un cambio de planes. En su época ostentó la marca como la estructura más alta del mundo, hasta el año de 1930 cuando fue superada por la torre Chrysler, de Nueva York, en 1930.
El peso inicial de la torre era de alrededor de 7300 toneladas, el cual ha ido aumentando gradualmente hasta alzanzar más de 10000, debido al museo, restaurantes, almacenes y tiendas que actualmente alberga.
Hoy día se le considera el símbolo indiscutible de Francia y de la ciudad de París en particular, siendo el monumento más visitado del mundo.
Datos técnicos
Dimensiones principales de la torre Eiffel:
- Cimientos
- Altitud de la base (sobre el nivel del mar): 33,5 metros
- Longitud de la divergencia interior entre los dos pilares: 74,24 metros
- Longitud de la divergencia exterior entre los dos pilares: 124,9 metros
- 1.ª planta
- Altura de la primera planta sobre la base: 57,63 metros
- Altitud de la primera planta sobre el nivel del mar: 91,13 metros
- Lado exterior (al nivel de la planta): 70,69 metros
- Superficie (al nivel de la planta): 4200 m²
- 2.ª planta
- Altura de la segunda planta sobre la base: 115,73 m
- Altitud de la segunda planta sobre el nivel del mar: 149,23 m
- Lado exterior (al nivel de la planta): 40,96 m
- Superficie (al nivel de la planta): 1650 m²
- 3.ª planta
- Altura de la tercera planta sobre la base: 276,13 m
- Altitud de la tercera planta sobre el nivel del mar: 309,63 m
- Lado exterior (al nivel de la planta): 18,65 m
- Superficie (al nivel de la planta): 350 m²
- Alturas totales
- Altura total con antena en el año 2000: 324 m
- Altura total con antena en el año 1994: 318,7 m
- Altura total con antena en el año 1991: 317,96 m
- Altura total con antena en el año 1989: 312,27 m
- Altura total sin bandera en el año 1889: 300 m
Descripción de la torre por niveles
La siguiente información describe los principales datos técnicos de cada piso.
La base
| Posición | Dimensiones | Construcción | Diseñadores | Materiales |
| Pies de la torre | Largo: 25 m Altura: 4 m | 1887 | Maurice Koechlin Émile Nouguier Stephen Sauvestre | Hormigón Grava Acero |
La torre se asienta en un cuadrado de 125 metros de lado, según los mismos términos del concurso de 1886. Tiene 325 metros de altura con sus 116 antenas; está situada a 33,5 metros por encima del nivel del mar.
Los cimientos: los dos pilares situados del lado de la Escuela militar de Francia reposan sobre una capa dehormigón de 2 metros; esta, a la vez, reposa en una cama de grava, haciendo un hoyo de siete metros de profundidad. Los dos pilares de la parte del río Sena se sitúan incluso por debajo del nivel del río.
Los obreros trabajaron en pozos de cimentación metálicos a presión en los cuales se inyectaba aire comprimido(mediante el denominado método Triger). 16 macizos de cimentación sostienen cada uno de los bordes de los cuatro pilares y enormes pernos de sujeción de 78 dm de longitud fijan el casco en fundición de acero en el cual reposa cada pilar.
Los pilares: actualmente, las casetas para la compra de boletos ocupan los pilares norte y oeste; los ascensores son accesibles desde los pilares este y oeste. Las escaleras (abiertas al público hasta el segundo piso, y que comprenden 1665 escalones hasta la cumbre) son accesibles desde el pilar este. Y finalmente, el pilar meridionalcomprende un ascensor privado, reservado para el personal y para los clientes del restaurante gastronómico Jules-Verne, situado en el segundo piso.
Los arcos: tendidos entre cada uno de los cuatro pilares, los arcos se elevan a 39 metros sobre el suelo y tienen un diámetro de 74 metros. Aunque en los bosquejos iniciales de Stephen Sauvestre aparecían muy decorados, lo son mucho más hoy en día, pero tienen sobre todo una función arquitectónica: reforzar la estructura de la base.
El primer nivel
| Posición | Dimensiones | Superficie | Construcción | Materiales | |
| 57,63 m desde el suelo | Largo: 70,69 m | 4200 m² | 1887 | hierro pudelado | |
Situado a 57 metros sobre el suelo, con una superficie de 4200 metros cuadrados, puede soportar la presencia simultánea de aproximadamente 3000 personas.
Una galería circular colocada en el primer piso permite una vista de 360° sobre París. Esta galería tiene colocados varios mapas de orientación y catalejos que permiten observar los monumentos parisinos. Apuntando hacia el exterior están inscritos los nombres de setenta y dos personalidades del mundo científico de los siglos XVIII y XIX (véase: 72 sabios de la Torre Eiffel).
Este primer piso alberga el restaurante Altitud 95 que se extiende por más de dos niveles. Este ofrece, de un lado, una vista panorámica sobre París, y del otro, una vista hacia el interior de la torre. Su nombre viene de la altitud del primer piso de la torre Eiffel, situada a 95 msnm.
También pueden verse algunas reliquias relacionadas con la historia de la torre Eiffel, incluyendo una sección de la escalera en espiral que, a inicios de la construcción del monumento, subía hasta la cumbre. Esta escalera fue desmantelada en 1986, durante una importante labor de renovación de la torre. Fue entonces cortada en 22 secciones, de las cuales 21 fueron vendidas en subasta, y adquiridas en su mayor parte por coleccionistas estadounidenses.
Por último, un seguimiento de los movimientos de la cumbre permite describir las oscilaciones de la torre bajo el efecto del viento y la dilatación térmica. Gustave Eiffel había exigido que pudiera soportar un rango de 7 dm de oscilación, que nunca fue el caso, aunque de hecho, durante una ola de calor en 1976, la amplitud de oscilación fue de 18 cm, además de 13 cm durante una tormenta en diciembre de 1999 (cuyo vientos fueron de 240 km/h). Pierre Affaticati y Simon Pierrat supieron remediar este problema de amplitud en 1982 incorporando materiales compuestos al armazón conexo. Una de las particularidades de la torre es que "huye del sol". En efecto, el calor (y por tanto ladilatación del acero) al ser más importante del lado soleado, provoca que la cumbre se desplace ligeramente en la dirección opuesta.
El segundo nivel
| Posición | Dimensiones | Superficie | Construcción | Materiales | |
| 115,73 m desde el suelo | Largo: 40,96 m | 1650 m² | 1888 | hierro pudelado | |
Situado a 115 metros por encima del suelo, posee una superficie de 1650 metros cuadrados aproximadamente; puede soportar la presencia simultánea de alrededor de 1600 personas.
Se considera que es el piso que posee la mejor vista, debido a que la altitud es óptima con relación a los edificios que se encuentran abajo (en el tercer piso son menos visibles) y a la perspectiva general (obviamente más limitada en el primer piso). Cuando el clima lo permite, se calcula que es posible ver hasta a 55 km al sur, 60 al norte, 65 al este y 70 al oeste. En todo el piso se instalaron ventanas de cristal para permitir una vista muy amplia desde arriba. También están instaladas vallas metálicas de protección para evitar cualquier intento de salto al vacío, ya sea un suicidio o un reto deportivo.
El restaurante Le Jules-Verne es un renombrado restaurante gastronómico con una capacidad de 95 comensales, calificado con una estrella por la Guía Michelin y con una calificación de 16/20 según los críticos gastronómicos Gault-Millau. Sin cambios desde 1983, año de apertura del restaurante, el decorado, muy sombrío, se funde con discreción en las estructuras metálicas de la torre, además de contar con un gran ventanal que permite tener una bonita vista sobre París. Su jefe, Alain Reix, es ayudado permanentemente por una treintena de cocineros y servidores (el personal cuenta con 90 personas en total), diariamente. Un ascensor «privado» (sirve también al personal de mantenimiento de la torre), situado en el pilar meridional, conduce directamente a una plataforma de 500 m², exactamente a 123 metros de altura. En ocasiones, debido a la larga distancia que la clientela del restaurante recorre, los cubiertos son reservados con anterioridad.
El tercer nivel
| Posición | Dimensiones | Superficie | Construcción | Altura incluida la antena de televisión: | |
| 276,13 m desde el suelo | Largo: 18,65 m | 350 m² | 1889 | 325 m desde el suelo | |
Situado a 275 metros sobre el suelo, con una superficie de 350 m², puede soportar la presencia simultánea de alrededor de 400 personas.
El acceso se hace obligatoriamente por un ascensor (la escalera está prohibida al público a partir del segundo piso) y se llega a un espacio cerrado lleno de mapas de orientación. Al subir algunas escaleras, el visitante llega a una plataforma exterior, a veces denominada (erróneamente) «cuarto piso».
En este piso podemos percibir una reconstitución del tipo «Museo Grévin» que muestra a Gustave Eiffelrecibiendo a Thomas Edison; esto refuerza la idea según la cual Eiffel habría utilizado el lugar como oficina, aunque la realidad histórica es diferente. En realidad, el lugar había sido ocupado primero por el laboratorio meteorológico, antes de que fuera utilizado por Gustave Ferrié en los años 1910 para sus experimentos detelegrafía sin hilos (TSH). Encima de la torre, fue instalada una antena de teledifusión en 1957, que luego sería completada en 1959 para cubrir cerca de 10 millones de hogares mediante la difusión de televisión analógica terrestre. El 17 de enero de 2005, el dispositivo fue completado, cuando la emisora francesa de televisión digitalelevó a 116 el número de antenas de teledifusión y radiodifusión. El añadido de esta 116.ª antena hizo crecer la altura de la torre de 324 a 325 metros.
Ópera de Sídney
La Ópera de Sídney o Casa de la Ópera de Sídney, situada en la ciudad de Sídney, estado de Nueva Gales del Sur, Australia, es uno de los edificios más famosos y distintivos del siglo XX. Declarado en 2007 Patrimonio de la Humanidad, fue diseñado por el arquitecto danés Jørn Utzon en 1957 e inaugurado el 20 de octubre de 1973, con presencia de la reina Isabel II en su papel de reina de Australia.
En el edificio se realizan obras de teatro, ballet, ópera o producciones musicales. Es sede de la compañía Ópera Australia, la Compañía de Teatro de Sídney y la Orquesta Sinfónica de Sídney. Está administrada por la Opera House Trust, un organismo público bajo supervisión del Ministerio de Arte de Nueva Gales del Sur.
Descripción
La Casa de la Ópera de Sídney es una construcción expresionista con un diseño radicalmente innovador, conformado por una serie de grandes conchas prefabricadas, cada una tomada de la misma semiesfera, que forman los tejados de la estructura. El Teatro de la Ópera cubre 1,8 hectáreas (4,5 acres de tierra). Tiene 183 metros (605 pies) de largo y alrededor de 120 metros (388 pies) de anchura máxima. Se apoya en 580 pilares hundidos hasta una profundidad de 25 metros bajo el nivel del mar. Su fuente de alimentación tiene una capacidad equivalente al consumo eléctrico de una ciudad de 25.000 personas. La energía es distribuida por 645 kilómetros de cable.1
Orígenes
La idea de construir un teatro de ópera en Sídney comenzó a concretarse en los últimos años de la década de los 40 cuando Eugene Goossens, director del Conservatorio de Música de Sídney del estado de Nueva Gales del Sur sostuvo que la ciudad necesitaba contar con un lugar conveniente para las grandes producciones de teatro.
En esa época las producciones teatrales se efectuaban en el edificio del Ayuntamiento de Sídney, un espacio considerado insuficiente para este tipo de producciones. En 1954, Goossens tuvo un gran éxito al obtener el apoyo del primer ministro del estado, Joseph Cahill, quien solicitó diseños para la construcción de un nuevo edificio dedicado expresamente para albergar el teatro de la ópera.
Goossens también insistió en que el edificio se construyera en la península de Bennelong Point, sobre la bahía de Sídney, contra la opinión del primer ministro Cahill, que opinaba que era mejor instalarlo en las cercanías de la estación de ferrocarril de Wynyard, en el noroeste de la ciudad, facilitando así de esta forma su acceso. Bennelong es una pequeña península denominada de esta forma en honor a un aborigen llamado Bennelong (1764-1813) que hacía de intermediario entre el asentamiento aborigen y el Comandante de la Flota y primer Gobernador de Nueva Gales, Arthur Philip.4
El concurso se inició el 13 de septiembre de 1955 y recibió un total de 233 proyectos provenientes de 32 países diferentes en busca de un premio consistente en 100.000 dólares.5 Los criterios mínimos especificados que debían de contener los proyectos eran una gran sala con capacidad para 3000 butacas y una sala de menor tamaño para unas 1200 butacas, cada uno de los diseños debían de contener además espacios para grandes óperas, conciertos de orquestas, coros, conferencias, reuniones, representaciones de diferentes tipos.
El diseño ganador fue anunciado en 1957, resultando vencedor el proyecto de Jørn Utzon, un arquitecto danés. Eero Saarinen, arquitecto y diseñador americano de origen finlandés, que integraba el jurado de la Comisión del Teatro de la Ópera de Sídney, resultó crucial para la selección del diseño de Jørn Utzon. Utzon llegó a Sídney en 1957 para ayudar a supervisar el proyecto y la construcción del edificio.
Diseño y construcción
En el terreno escogido para la construcción del complejo, se encontraba el antiguo Fuerte Macquarie, convertido entonces en depósito de tranvías, que debió ser demolido en 1958. Al año siguiente comenzó formalmente la construcción. El proyecto fue ejecutado en tres etapas:
- La etapa I (1959–1963) consistió en construir el podio superior;
- La etapa II (1963–1967) consistió en la construcción de las bóvedas externas;
- La etapa III (1967–1973) consistió en el diseño interior y la construcción.
Primera etapa: El podio (1959-1963)
La primera fase de las obras comenzó el 5 de diciembre de 1958, por la empresa constructora con sede en Sídney Lend Lease Corporation. El gobierno decidió iniciar las obras inmediatamente, temiendo que el financiamiento o la opinión pública, pudiera revertir y retrasar o incluso cancelar la obra. Pero esa decisión se encontró con el problema que los diseños estructurales más importantes todavía no estaban realizados (lo más notable las velas, que seguían siendo parabólicas en ese momento). Para el 23 de enero de1961, sólo se habían empleado 47 semanas de trabajo, este retraso en la obra se debía principalmente debido a las dificultades inesperadas (inclemencias meteorológicas, construcción que comienza antes de que los dibujos apropiados de la construcción hubieran sido preparados, cambios de los documentos originales del contrato). Finalmente, el 31 de agosto de 1962 se terminó el podio.
El comienzo prematuro y forzado de la obra condujo a problemas finales muy significativos, el mayor de los cuáles fue la construcción de las columnas del podio que debían sustentar el techo, con una resistencia menor que la necesaria para poder sustentar la estructura proyectada de la azotea. Este error llevó a que la cubierta tuviera que ser redefinida por lo que su diseño sufrió una variación respecto al diseño original
Segunda etapa: Las bóvedas externas (1963-1967)[editar]
La estructura aligerada en forma de bóveda estaba inicialmente indefinida geométricamente,9 pero casi desde el principio del proceso de diseño del edificio, las bóvedas fueron proyectadas como una serie de parábolas apoyadas por una estructura prefabricada decostillas. Este planteamiento tuvo la oposición de la firma inglesa Ove Arup y socios, cuyos ingenieros no podían encontrar una solución aceptable para construirlas.
Tuvieron que encontrar una manera por la cual construir de forma económica las bóvedas de forma prefabricada, porque usarencofrado "in-situ" hubiera acarreado un costo desmesurado. La repetición de esta técnica en la azotea también hubiera sido demasiado costosa.
Desde 1957 hasta 1963 el equipo de diseño barajó por lo menos doce diferentes interacciones en la forma de las bóvedas (esquemas incluyendo parábolas, costillas circulares y las elipsoides) antes de hallar que una solución realizable.
El trabajo de diseño sobre las cáscaras implicó una de las aplicaciones más tempranas de las computadoras en el análisis estructuralpara entender el complejo sistema de fuerzas que recibirían las bóvedas. En la mitad del año 1961 el equipo de diseño encontró una solución al problema: todas las bóvedas son creadas como secciones de una esfera.
Existe una gran controversia sobre a quién atribuir esta solución original. Inicialmente fue atribuida a Utzon. Una carta a de Ove Arup a Ashworth, un miembro del comité ejecutivo de la Sídney ópera house, dice:
Utzon vino con una idea de hacer todas las bóvedas con una curvatura uniforme en todas las partes y en ambas direcciones.
Peter Jones, autor de la biografía de Ove Arup, indica que «...el arquitecto y sus partidarios igualmente dijeron recordar el preciso momento eureka...; los ingenieros y algunos de sus asociados, con igual convicción, recuerdan la discusión tanto en el centro deLondres como en la casa de Ove;». Jones concluye que "la evidencia existente muestra que Arup examinó varias posibilidades para la geometría de las bóvedas (shells), desde parábolas a elipsoides y esferas". Por su parte, Yuzo Mikami, un miembro del equipo de diseño, presentó una visión completamente opuesta en su libro sobre proyecto titulado Utzon's Sphere.
Es poco probable que la verdad definitiva sea conocida en algún momento, pero hay un claro consenso sobre el hecho de que el trabajo realizado por el equipo de diseño es de una gran calidad. De hecho para la primera parte del proyecto, tanto Utzon como Arup y Ronald Jenkins (socio de Ove Arup) jugaron un papel significativo en el desarrollo del proyecto.
Como Peter Murray estableció en The Saga of the Sydney Opera House:
...los dos hombres y sus respectivos equipos mantuvieron una colaboración que se notó en la productividad y, a pesar de los muchos traumas, fue observado por la mayoría de los implicados en el proyecto como un punto alto de la colaboración entre arquitectos e ingenieros.
De esta manera la forma esférica fue la finalmente usada en el diseño final. La esfera, al ser la superficie curva tridimensional más sencilla, abría un gran abanico de posibilidades en el diseño, y se convertía así en la forma geométrica más simple y fácil de controlar. En una esfera el grado de curvatura es igual en todos los puntos de la misma.
Las bóvedas fueron construidas por Hornibrook Group Pty Ltd, quienes eran también responsables de la construcción en la tercera etapa. Hornibrook fabricó las 2400 costillas prefabricadas y 4000 paneles de la azotea en una fábrica en el mismo sitio, y también desarrolló los procesos de la construcción.
Esta técnica evitó la necesidad de construir un costoso encofrado, recurriendo al uso de unidades prefabricadas (también permitió que los azulejos de la azotea fueran prefabricados en láminas a nivel del suelo, en lugar de ser pegados individualmente sobre la bóveda en altura). Ingenieros de Ove Arup & Asociados supervisaron personalmente la construcción y colocación de las piezas de la bóveda, en la cual se utilizó un innovador sistema de sujeción de acero, denominado arco de construcción, para apoyar las diversas azoteas antes de la terminación. Así para la forma de la estructura de las vigas se usó un sistema de abanico. Las vigas partían de un punto abriéndose como un abanico siendo su trazado el de los meridianos de la esfera haciendo que la línea que las define tuviera para todas las vigas el mismo radio: 460 pies.
Con la fabricación en el mismo lugar de la obra, la construcción se simplificó considerablemente, sobre todo porque las cáscaras son fragmentos de una misma esfera de un radio de alrededor de 75 metros (246 pies). Al trabajar con una esfera no sólo se simplificó la construcción, sino también los cálculos.
- En el cálculo, toda la casuística de los detalles, se podía aplicar a todas las bóvedas;
- La construcción se facilitaba, puesto que todas las vigas podrían ser porciones de mayor o menor tamaño de una misma viga y los moldes para la prefabricación de piezas se podía reutilizar varias veces. Así con doce encofrados se construyeron las 1498 vigas que forman el esqueleto de las bóvedas5 con el ahorro de tiempo y dinero que acarreó (véase imagen más abajo).
El 6 de abril de 1962 se estimó que el edificio de la Ópera podría estar finalizado entre los meses de agosto de 1964 y marzo de 1965. Sin embargo el tiempo estimado fue superado y para finales de 1965, se estimaba que la segunda fase recién estaría completada en1967.
En 1965 hubo un cambio de gobierno en el estado de Nueva Gales, asumiendo como premier Robert Askin. El nuevo gobierno cambió los equipos a cargo del proyecto, transfiriéndolo al Ministerio de Obras Públicas. Esto condujo en última instancia a la dimisión de Utzon en 1965 (véase abajo).
Tercera etapa: interior (1963-1973)
La tercera etapa de construcción estuvo destinada a los interiores. Comenzó en febrero de 1963, cuando Utzon trasladó su oficina entera a Sídney. En 1965 Utzon fue despedido y su cargo fue asumido principalmente por Peter Hall quien tomó el control de las obras, y se hizo en gran parte responsable del diseño del interior. Otras personas designadas ese año para substituir a Utzon fueron E.H. Farmer como arquitecto del gobierno, D.S. Littlemore y Lionel Todd.
Hasta ese momento (octubre de 1965) el proyecto había gastado solamente 22.9 millones de dólares, menos de un cuarto del coste final. Sin embargo los costes proyectados para el diseño en esta etapa eran mucho más significativos.
En 1966 el consejero acústico, Lothar Cremer, confirmó a SOHEC que el diseño acústico original de Utzon permitía solamente 2000 asientos en la sala principal e indicó que el incremento en el número de asientos hasta 3000 como estaba especificado en el diseño sería desastroso para la acústica del recinto.
Según Peter Jones, el diseñador de la etapa, Martin Carr, criticó la «configuración, altura y anchura del escenario, las instalaciones físicas para los artistas, la localización de los camerinos, las anchuras de puertas y sus elevaciones, y la localización del tablero de iluminación».
Los cuatro cambios más significativos al diseño después de la salida de Utzon del proyecto fueron:
- El revestimiento del podio y el pavimento: el podio no debía ser originalmente una llanura abierta al mar, pero se hizo abierta.
- La construcción de las cristaleras: Utzon había planificado usar un sistema de parteluces contrachapados pero diseñando un sistema diferente para tratar el cristal.
- Uso de las salas: la sala principal, que había sido diseñada como sala polivalente para óperas y conciertos, se destinó finalmente a sala exclusiva de conciertos. La sala menor, diseñada inicialmente sólo para producciones teatrales, en el proyecto final quedó destinada tanto para la representación de ópera como de teatro. También fueron agregados dos teatros más. Estos cambios eran sobre todo debido a las insuficiencias en el diseño original que fue presentado a concurso, en el que no estaba claro cómo debía ser utilizada el teatro de la ópera. La disposición de los interiores fue cambiada y la maquinaria del escenario, diseñada inicialmente para estar dentro de la sala principal, fue sacada y gran parte traslada a otra zona.
- El diseño del interior: El pasillo que diseñó Utzon, su acústica y el diseño de los asientos para el interior de los pasillos principales, fueron desechados totalmente. Su diseño para el salón de conciertos también fue desechado debido a que solamente daba cabida a 2000 butacas, lo que se consideró insuficiente. Utzon empleó al consultor acústico Lothar Cremer, y sus diseños para los pasillos principales fueron modelados y revelándose más adelante de gran calidad. Las versiones posteriores de Todd, Hall y Littlemore de las dos salas principales tienen algunos problemas de acústica, particularmente para los músicos de ejecución. El foso de la orquesta en el Teatro de la Ópera es estrecho y peligroso para los músicos.
El Teatro de la Ópera fue terminado formalmente en 1973, alcanzando un coste de 102 millones de dólares. Sam Hoare, el director de Hornibrook a cargo del proyecto, indicó los costes aproximados por cada proyecto en 1973:
- Etapa I: El podio construido por Civil & Civic P/L aproximadamente 5.5 millones de dólares
- Etapa II: Las bóvedas construidas por M.R. Hornibrook (NSW) P/L aproximadamente 12.5 millones de dólares.
- Etapa III: Interiores construidos por Hornibrook 56.5 millones de dólares.
- Contratos separados: Equipo del escenario, iluminación y órgano 9.0 millones de dólares.
- Accesos y otros costes 16.5 millones de dólares.18
El coste original estimado en 1957 era de 3,500,000 de £ (7 millones de dólares) siendo la fecha original de terminación fijada por el gobierno el 26 de enero de 1963.
Utzon y su dimisión
Antes del concurso internacional para el diseño de la Ópera, Utzon había ganado siete de los dieciocho concursos en los que se había presentado, pero nunca había visto ninguno de sus diseños construidos.19 El concepto de Utzon para la Ópera de Sídney es considerado casi universalmente como un diseño único. El informe de los asesores en enero de 1957, indicaba:
Los dibujos diseñados para este esquema son simples al punto de ser diagramáticos. Sin embargo, como hemos vuelto repetidas veces al estudio de estos dibujos, nos convencen que presentan un concepto de teatro de ópera el cuáles será capaz de convertirse en uno de los grandes edificios del mundo.
Para la primera etapa del proyecto Utzon trabajó codo a codo con éxito con el resto del equipo de diseño y el cliente, pero con el progreso del proyecto, él llegó a tener claro (con el uso revisado de las salas a petición de los clientes) que los requisitos del concurso habían sido inadecuados en lo que respecta a la acústica, las especificaciones de los espacios de funcionamiento y otras áreas, y que el cliente no había apreciado los costes o el trabajo implicados en el diseño y construcción. Las relaciones entre el cliente y el equipo de diseño se complicaron más cuando se dio la orden de iniciar la construcción prematuramente, a exigencia de los promotores estatales, a pesar de que el diseño aún se hallaba incompleto.
La relación entre el cliente, el arquitecto, los ingenieros y los contratistas se convirtió en un punto de aumento de la tensión, entre Utzon y los clientes, y también entre Utzon y Arups. Utzon creyó que los clientes deberían recibir toda la información sobre todos los aspectos del diseño y de la construcción a través de él, mientras que los clientes deseaban un sistema (dibujado en forma de bosquejo hecho por Davis Hughes) donde arquitecto, contratistas, y los ingenieros, cada uno, mostraban al cliente el trabajo directamente. Esta diferencia tenía grandes implicaciones para los métodos de consecución y control del coste, con Utzon deseando negociar contratos con los proveedores elegidos (tales como Ralph Symonds para los interiores del chapeado) y el gobierno australiano que insistía en que los contratos fueran puestos en oferta pública.8
Sin embargo, las razones por las que Arups necesitaba entrar en contacto directamente con los clientes estaban igualmente claras. Peter Murray explica eso:
Cuando él se trasladó a Australia, cerró su oficina durante tres meses y se dedicó a viajar. Arups no podía entrar en contacto con él y se vieron obligados a efectuar un número de variaciones en el diseño sin la mediación de Utzon. Esto debió tener un efecto significativo en la relación de Utzon con sus ingenieros.
Utzon era muy reticente en responder a las preguntas o críticas de su cliente, la "Sydney Opera House Executive Committee" (SOHEC).20 Pese a ello fue apoyado permanentemente por el profesor Harry Ingham Ashworth, un miembro del comité y uno de los jueces originales de la competición. No obstante la relación no fue facilitada por la postura de Utzon, que era poco dispuesto a subordinar sus diseños, en algunos aspectos, a los deseos de cambio de los clientes. Como él le comentó a Jack Zunz, miembro del equipo de diseño, en 1961:
Me es indiferente cuánto cuesta. Me es indiferente cuánto tiempo lleva. Me es indiferente el escándalo causado. Eso es lo que quiero.
Utzon sostenía constantemente que había solucionado todos los problemas en su cabeza, pero era reacio a elaborar dibujos o documentación para demostrar el coste o la visión de su diseño posterior. Peter Murray declaró:
Utzon investigaba continuamente nuevas soluciones pero, con una desgana para confiar en otras personas, él se preocuparía sin parar en el problema durante meses.8
Durante el concepto inicial y las etapas tempranas del diseño éste no era ningún problema, pero más adelante durante el proceso comenzaron unas considerables tensiones entra las partes. La capacidad de Utzon nunca se puso en duda y Ove Arup de hecho indicó que Utzon era:
...probablemente el mejor de todos con los que haya tratado a través de mi larga experiencia en el trabajo con arquitectos... La Ópera de Sídney podría convertirse en la primera obra maestra contemporánea del mundo, si Utzon diera su cabeza.
Durante los años siguientes la relación empeoró, con Utzon rechazando el acceso a los dibujos y a los documentos al representante del ministerio de obras públicas.
Al mismo tiempo, había discusiones sobre trabajo que Utzon había realizado y cuyo pago no había quedado satisfecho. Arups fue actuando cada vez más a menudo como un mediador con la misión de reconciliar a ambas partes. Jack Zunz, miembro del equipo de diseño de Arup, indicaba tras una reunión con Utzon en Londres en 1964:
Él presentó con energía sus argumentos para apoyar su caso e insistió... que lo apoyásemos lealmente pues él nos había apoyado en las etapas I y II. Debemos hacer esto... siempre que no entre en conflicto con nuestras responsabilidades básicas con nuestro cliente.
En mayo de 1965, Davis Hughes se convirtió en ministro de obras públicas. Ese mismo año, en octubre, Utzon dio a Hughes un horario precisando las fechas de terminación de partes de su trabajo para la tercera etapa. Hughes, por su parte, retuvo el permiso para la construcción de los prototipos del chapeado para los interiores. Utzon estaba trabajando el chapeado con Ralph Symonds, un fabricante con base en Sídney y altamente valorado por muchos, pero sobre el cual había recibido advertencias de Arup en marzo de 1964, en el sentido de que su "conocimiento de las tensiones del diseño del chapeado, eran extremadamente superficiales" y que el consejo técnico era "elementalmente podemos decir como mínimo que era completamente innecesario para nuestros propósitos". Ese mismo año la empresa de Ralph Symonds quebró.
La relación entre Utzon y el promotor de la obra nunca se recuperó, quedando reflejadas en los expedientes del gobierno las amenazas de dimisión de Utzon. La ruptura definitiva se concretó mediante el siguiente diálogo:
-Utzon: Si usted no lo hace yo dimito.
-Hughes: Yo acepto su dimisión. Muchas gracias y adiós.
Utzon abandonó el proyecto el 28 de febrero de 1966 sosteniendo que Hughes rehusó pagar sus honorarios y así causó su dimisión. Más adelante describió la situación con una expresión que se volvió famosa, "Malice in Blunderland", juego de palabras traducible como "Malicia en el País de los Disparates".25 En marzo de 1966, Hughes le ofreció un papel reducido como "arquitecto diseñador", subordinado a los arquitectos ejecutivos, sin ningún poder de decisión sobre la ejecución del edificio pero Utzon rechazó el ofrecimiento.
Después de la dimisión se generó una gran controversia sobre quién tenía razón y quien estaba equivocado. The Sydney Morning Herald divulgó inicialmente:
Ningún arquitecto en el mundo ha gozado de mayor libertad que el Sr. Utzon. Pocos clientes han sido más pacientes o más generosos que la gente y el gobierno de NSW. Uno no quisiera que la historia registrara que esta sociedad se acabara por un pequeño problema pasajero o por un pequeño problema de tacañería.
Sin embargo el mismo periódico sostuvo poco después, el 17 de marzo de 1966:
No es culpa de él (Utzon) que una sucesión de gobiernos y el Patronato de la Opera hayan fallado tan evidentemente en imponer todo orden o control en el proyecto... Su concepto era tan atrevido que él mismo solo habría podido solucionar los problemas paso a paso... Su insistencia en la perfección lo condujo a alterar su diseño mientras iba avanzando.26
A pesar del paso de los años las opiniones continuaron divididas y depende de la versión de cada una de las partes del proyecto.
Consecuencias para Utzon, la arquitectura y la ingeniería
En un artículo del Harvard Design Magazine en 2005, el profesor Bent Flyvbjerg sostuvo que el despido de Utzon fue un despido político debido al sobrecoste de la construcción, que excedió finalmente el presupuesto inicial en un 1400 por ciento. El sobrecoste y el escándalo creado le impidieron a Utzon construir otras obras maestras. Según Flyvbjerg, ese es el verdadero coste del teatro de la ópera de Sídney.
Este edificio abrió el camino para la construcción de edificios de formas geométricas de gran complejidad dentro de la arquitectura moderna. Fue uno de los primeros ejemplos en el uso de análisis computacional en el diseño de formas complejas. Las técnicas de diseño ideadas por Utzon y Arup para la Ópera de Sídney se han desarrollado ampliamente y ahora se usan para trabajos como los de Frank Gehry o la arquitectura blob.
El diseño de la Ópera de Sídney fue también uno de los primeros en el mundo en contemplar el uso de araldite como pegamento de los elementos estructurales prefabricados y probando a la vez el concepto para su uso futuro.
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